台灣紀錄片先鋒 1960s台灣紀實影像特輯 （莊坤儒攝）

對比解嚴後百花齊放的台灣紀錄片，60年代台灣紀錄片在影史上佔有先導的地位。而一般人所想像紀錄片都是沉悶、無趣的刻板印象，其實不盡如此，接下來就讓我們逐一來剖析「紀錄」的種種樣貌。

「紀錄」的各種形式

什麼是紀錄片？不同的人可能會有不同的解讀與見解，台灣國際紀錄片影展（TIDF）策展人林木材認為，「真實」可能有很多不同的面向，而紀錄片導演就是試圖去用他所看到的角度，去接近那個真實。

而現今紀錄片所展現的形式，可謂五花八門，有一種沒有任何實體拍攝的影片，完全用Google Map的街景圖，用電腦側錄的方式，呈現出導演被迫離開家鄉的鄉愁，「滑鼠點兩下，畫面就會往前，配上旁白，這蠻顛覆我們對紀錄片的看法。」林木材在巴黎真實影展（Cinéma du Réel）中，對這位西班牙年輕導演的作品印象深刻。

還有一些動畫片，是運用主角訪談的真實聲音，再用動畫的影像來搭配，雖然當時可能拍不到，或者當事人不便曝光，但只要是運用到紀實的成分在裡面，可以是影像、聲音，甚至是極富個人的感官經驗，都能為紀錄片增添多樣的可能性。

60年代台灣紀錄片

50～60年代中期以政令宣導為主的影片，雖然也有記錄地方的風土民情，但離人民真正的生活，仍有段距離。直到1967年導演陳耀圻所拍攝完成的《劉必稼》，描述一個老兵在花蓮豐田大壩裡工作，藉由問答的方式呈現其生活與心情。像這樣的素人臉孔與庶民生活，以及強烈的「社會關懷」意識，在藝文界引起震撼，因為這是第一部具有現代觀點的紀錄片。

而談到60年代的紀錄片，就不得不提1965年1月1日在台北創刊的《劇場》雜誌，這是以當代前衛電影與戲劇為主的刊物，創辦人莊靈提及當年的情形：「我們雜誌就是大家湊錢來辦，沒有稿費，不是商業，在那個時代我們走的還蠻前面的。」

從古希臘的悲劇，到法國電影新浪潮時期的導演楚浮（François Truffaut）、亞倫‧雷奈（Alain Resnais）等人的作品，還有瑞典導演英格瑪‧伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）的《處女之泉》（The Virgin Spring）……等，譯介了當時西方主要的戲劇和電影潮流。也是在這個時期，聚集了如陳耀圻、邱剛健、李至善、黃華成……等藝文人士。至於發行人是他夫人陳夏生這件事，莊靈開玩笑地說：「她在講我們沒安好心，主要是萬一出了什麼紕漏，受到警總關愛的話，發行人就要去報告。」

正因為60年代是台灣各類現代藝術開始萌芽的時候，除了戲劇、電影，也包含了當時的《現代文學》，以及「五月畫會」的成立，這種跨界、跨領域的交流，形成了一股風潮，如作家陳映真、劉大任也參與了當時《劇場》雜誌實驗電影《等待果陀》的演出，甚至影響力擴及至香港，如香港知名作家西西的作品《銀河系》（1968），就是在擔任《劇場》編輯期間所吸收的養分，因其胞兄在電視台工作，獲得不少廢棄新聞膠卷，經她重新剪輯後，成為時代的另類紀錄。

受到《劇場》雜誌影響的還有1967年龍思良的《過節》，雖僅是5分鐘的短片，卻呈現出台灣逢年過節前，一般民眾的準備情景，而這部片也是當年《劇場》雜誌第二次電影發表會時的作品。此外，1966年張照堂的《現代詩展》，紀錄了當時參展的藝術家黃華成、龍思良、黃永松的作品；黃華成編寫的《先知》，導演陳耀圻則以不開啟布幕的方式改編呈現；自義大利留學回來，受新寫實主義影響的白景瑞，在1964年完成《台北之晨》，紀錄了當時台北的清晨、人群、建築等城市氛圍。這些影片在當時的主流黃梅調與瓊瑤電影外，另開闢出了截然不同的電影表現方式。

莊靈：《延》、《赤子》

「那時我剛進台視，電影攝影機還是上發條的，16釐米，沒有聲音，我自己付錢買片子來拍《延》（1966）這部作品。」莊靈當時身兼攝影師、導演與編劇，利用休假時間，用自己的家人來表達當時年輕人的生活實況。

一個孕婦（莊靈的夫人）從一早起床，到搭公車上下班買菜的日常，沒有化妝、打燈與錄音，用動態的影像，做百分之百的真實記錄。莊靈說：「你坐公車就公車，走路就走路，你跟阿婆買菜，買一顆大白菜，或者到肉攤買多少肉，就是現場。」

他當時扛著機器，沿著圍牆，旁邊是水圳，跟著夫人的腳步，一方面避免震動過大影響畫面，另一方面注意全景、中景、近景、特寫等鏡頭呈現，雖然人的身體幅度有限，但可從蹲的站起來，或從近的拉遠，如此獨力完成拍攝。

後來陳耀圻用當時美國流行的歌曲來幫這部片配樂，呈現出溫馨的感覺。「這有點出乎我自己的原始構想，原本我是希望呈現出年輕人生活很單調、枯燥，沒有娛樂的一面。」莊靈說，果然作品完成後有自己的生命，他後來想想，這種溫馨與期待未出生下一代的感覺，或許更能突顯本片也說不定，只是當初拍攝時沒有這樣預設的想法罷了。

《赤子》（1967）則是從小孩出生到周歲，將每個月媽媽帶她出去所拍攝的照片連接在一起。從在至善園旁的小松樹下，從娃娃因站不住而坐下來的鏡頭拉出去，看著外雙溪的農人耕作、長安東路的新蓋大樓、龍山寺虔誠拜拜的人群，到兒童樂園遊玩等場景，文字則是請黃華成寫成卡片再翻拍來呈現。跟《延》不同的是，這些是刻意安排的劇本，透過娃娃好奇的雙眼，來看當時台灣經濟從農業開始轉型到現代都會的一個概念。

韓湘寧：《今日開幕》、《跑》

藝術家韓湘寧是「五月畫會」的成員，對於從繪畫跨界到影像，他一點都不陌生。因為對他來說，突破媒材與工具的界線與限制，正是他源源不絕創作的動力所在。從油畫、滾筒、噴槍，到結合影像的創作，一再地突破他自己的極限，也帶給觀眾嶄新的視覺感受。

韓湘寧認為，「藝術」是一個人對生活上美學的紀錄，而他自由思想的觀念很大的一部分是得益於這個年代。「我很慶幸60年代我有一半的時間在台灣，因為這時期是台灣現代主義剛開始啟蒙的時候。」文學有《現代文學》，影像有《劇場》，繪畫則有「五月畫會」的洗禮。他擁有的第一台攝影機，是1964年到日本東京參加國際版畫雙年展時，在那發現8釐米的攝影機，於是就託朋友帶了一台回來。

當時他還在一家廣告公司擔任美術設計，「我就覺得我要做一個片頭，正好工作時有個照相打字，就有今日開幕的字，準備要用在報紙上……」他拿來翻照後，變成反的，覺得還不錯，也就成了《今日開幕》（1965）的片頭。

藝術創作對韓湘寧來說，總是那麼地隨性與自然，他當時帶著攝影機去野柳，在路旁隨意撿了個廢棄的女性無首人形，放在海邊隨著浪沖上沖下，人形時而如雕塑般伸展，時而在潮起潮落的間隙中若隱若現，如要說其創作意涵是少年對女性軀體的慾望，隨著海浪沖刷而被洗滌也好，還是單純在沙灘上，海水沖在人形上所展現的力與美也罷，這些都是韓湘寧在生活中，對於「美」的感受與紀錄。

《跑》（1966）的拍攝是當年韓湘寧的藝術家好友席德進剛從美國回來，「我就跟他說，明天我想拍個東西，你就一大早6點鐘來敦化南路跟仁愛路的那個圓環，那時有幾棟比較現代的房子，我們就在那邊碰面。」之後韓湘寧就租了個三輪車，準備了幾個膠卷，請席德進繞著圓環跟著三輪車跑，8釐米攝影機時前時後、時左時右地緊隨，正好跑到上班時間，逐漸被趕著上班的摩托車淹沒。而席德進當時身上直橫條的服裝，跟一路跑步的情境形成有趣的對比。

1967年韓湘寧去了紐約，也用影像記錄了許多紐約早期的蘇荷區（SOHO）景物，影像在他的創作中一直扮演著重要的角色。年屆80的他，至今仍在台北、紐約與雲南大理的工作室，用影像持續記錄著三地的日出與日落，並想用新的輸出方式來進行創作。

從充滿社會關懷的《劉必稼》（陳耀圻，1967），到家庭溫馨的《延》（莊靈，1966），以及純藝術創作的《今日開幕》（韓湘寧，1965），不同題材、不同形式，卻在同一個年代中醞釀與綻放，正如策展人林木材所說：「很多人會想說紀錄片可能會很嚴肅，或是很悲慘，但是我覺得就是不要預設這麼多，只要知道要看哪部片，用你的直覺來感受就好。」