汪兆謙18年前與朋友創立阮劇團，扎根嘉義，要實踐藝術公共性的想望。
「不顧天堂反對」、「本劇嘉義製造」，這些字眼醒目招搖地出現在《十殿》的海報上，主視覺用上螢光紅、螢光綠，充斥在地台味與草根生命力；這是阮劇團18歲成年禮大戲《十殿》，以台灣「五大奇案」為本，全長共330分鐘，分為〈奈何橋〉與〈輪迴道〉，是台灣七年級生對傳統五大奇案的新視角，站上舞台，說自己的故事。
四月中旬，《十殿》台北場上演前，阮劇團的FB貼出一張團長汪兆謙隻身站在國家戲劇院的舞台上，面對金碧輝煌的水晶吊燈與紅色絨布觀眾席的照片，對一個來自偏鄉，曾經認為自己一無所長的孩子，箇中滋味想是旁人難以理解。汪兆謙在18歲那年與朋友們一同創立了落地嘉義的「阮劇團」，如今他的生命來到第二個18年，「阮劇團」也迎來了18歲的成年，一步步從深耕地方到踏上國家級的殿堂。
18歲的成年禮
「18歲的阮劇團要站上這個舞台，不是偶然的。在我的想像裡面已經計畫了很久。」汪兆謙一派沉穩地說。他比喻像一個未成年的孩子，整天幻想著18歲那一天要去夜唱、考駕照，想著如何幫自己慶生，阮劇團也是。《十殿》通過「國家表演藝術中心場館共同製作計畫」甄選，駐團編劇吳明倫以近兩年的時間慢慢琢磨產出劇本，演員有近十個月的時間進排練場排練，終於2021上半年正式在國家戲劇院、台中歌劇院及衛武營國家藝術文化中心三館出演，「這是阮劇團給自己的一個小小里程碑，亦是阮劇團要擴大影響力一條必要的路徑，必要的credit。」汪兆謙表示。
回想慘綠少年歲月，15歲的汪兆謙誤打誤撞地加入戲劇社，發現自此有一件事情可以讓他廢寢忘食，「在90年代前期，沒有網路，缺少資訊的管道，又是填鴨教育的末期，你想想看一個慘綠青年能夠遇見戲劇，那真的有一點奇蹟的成分，不是那麼容易的事情。」他自言是幸運的，十幾歲就知道自己的位置在哪裡，而在偏鄉創立劇團這旁人看來辛苦的事，他卻說：「各行各業哪一個行業不辛苦？我是比較憨人憨膽。」選擇在嘉義創團，是劣勢也是優勢，得到許多長輩的疼惜與幫助，儘管經過多次倒團的風險，阮劇團終究存活下來。
而一如許多鄉下孩子上到台北，都會經歷過一段變色龍時期，會偽裝自己的衣著、口音，怕被笑「台」，還在摸索「自己」是誰。這樣的歷程，阮劇團也經歷過，「剛開始演戲，主要都是遵循著西方戲劇的學派理論，但這三五年我們慢慢化掉了一些，也比較有自信、大膽的、不走傳統的路線。」找到自己，阮劇團從語言出發，凝視貼近土地的市井小民，他們搬演的劇本也從改編西方文本一路到台灣文學，近期推出的《十殿》，融合台灣五大奇案── 陳守娘顯聖、呂祖廟燒金、林投姐、周成過台灣及瘋女18年的故事元素，重新建構十段故事，往原創又向前跨一大步。
老故事，新視點
《十殿》受波蘭導演奇士勞斯基的《十誡》啟發，故事跨越1990年至今日，30年的跨度，是一齣史詩級的作品。故事設定在一棟台灣各城市都常見的住商混合大樓，這兒曾經風光亮麗、紙醉金迷，卻因921大地震成了危樓，荒廢成為都市的毒瘤，大樓裡的故事即是人世間貪、嗔、癡的縮影。
五大奇案，這些發生在百年前的台灣，案件凸顯真實人性，善惡有報的因果輪迴，勸世意味濃重。吳明倫爬梳資料，辯證思索，提出疑問，在今日已有律法制度，人們還會有信仰的需求嗎？人世間的遭遇苦難是否有解答、有出口？以往看五大奇案都是獵奇的角度，在當代可以用什麼角度重新切入呢？吳明倫採用的策略並非延續原故事，而是拆解事件、人物，分成〈樓起〉、〈孽鏡〉、〈火床〉、〈回音〉、〈針雨〉、〈樓崩〉、〈鈴〉、〈無神〉、〈鬼話〉、〈團圓〉十個段落，重新架構故事，並提出新的視角。
比如，五大奇案中受害者清一色是女性，在傳統社會，女性只有化為鬼才能復仇，女鬼是工具，是功能性的存在，只為了張揚善惡有報的勸世概念。但時至今日，已有律法制度的台灣，該會如何？吳明倫在從「周成過台灣」改編的〈針雨〉段落中，舞台上呈現周成離家後的場景，被遺留下的年邁雙親和稚子，女性成為唯一的勞動力、照顧者，吳明倫還把長照議題納進舞台，演繹周成之妻如何復仇？這翻轉的視角引人好奇。而周成留下的孩子，在編劇筆下成了繭居族，對應著七年級生被笑是草莓族，成為22K的一代，人生前不著村，後不著店，找不到出口，是對當今七年級生很深刻的描繪。
汪兆謙的導演手法亦然，「其實〈奈何橋〉跟〈輪迴道〉我是用兩個不同的邏輯來導」，〈奈何橋〉是傳統的戲劇敘事，交代角色故事，有寫實的情節推進，但到了〈輪迴道〉是「反戲劇」的，汪兆謙打破戲劇的觀念，違背導演課所學的東西，把歌舞、魔術、模型都搬上舞台，讓人物跳出來跟觀眾對話，在〈團圓〉的章節中，製作組還真的做了一組模型，運用即時投影技術重述故事，提供另一種面對人生苦難解答的角度。
駐團編劇吳明倫以台灣五大奇案為本，重新建構十段故事，提出台灣七年級生解讀的視角。
突破同溫層，走自己的路
幕落了，《十殿》場外的討論還延燒著。網路上爭論著導演創作手法，或是台英字幕中，台語用字也引發爭議，也有人說用台語演出，是語言霸權。汪兆謙說他樂見各式的困惑與討論，「亞里斯多德時代的劇場不就是個論辯的場域嗎？」有爭論才有對話，「在創作上，我們面對觀眾，但不避諱在能力範圍之內適度的挑釁觀眾，希望去串起討論與互動。」製作台語戲劇，當然也可以把每個字音都考究到極限，但這無助於台語走得更遠，而是要想辦法刺破同溫層，對話不同語種的人，才能把路越走越寬。《十殿》的角色中，他邀請來自馬來西亞的演員鄧壹齡，讓她從一句台語都不會，到粉墨登場能說一口流利的台語台詞，都引起話題。
一直以來，汪兆謙總是在接受挑戰。2017年，他迎向日本導演流山兒祥的挑戰，合作了台語版的《馬克白》，因緣際會的走到羅馬尼亞錫比烏國際戲劇節；2018年站上愛丁堡藝穗節的國際舞台；2020年，與香港劇場空間合作的《皇都電姬》，探討台港兩地母語消失的議題，入圍第19屆台新藝術獎。今年的《十殿》更是阮劇團有史以來最大的編制，站上國家的表演舞台，但這不是終點，「它的意義在於阮劇團可以面對更多的觀眾，可以跟更多的朋友對話，可以連結到更多不同領域的資源。」
曾經有機會與國際大導合作，汪兆謙不諱言說，「不是說外國的月亮就比較圓，我也覺得我有東西可以給你學，」除了跟國際學習交流之外，「另外一面，我會抓土，抓得更緊。」探問汪兆謙，作品是否會為了國際市場而稍事調整，他還是不改本色的說：「我覺得最終還是釐清楚『你是誰？』這個作品如何更不保留地長成你自己的樣貌。到國外去，你越是你自己，你越能跟人家平起平坐。」
成年之後
「現階段我要開始學習減法了。」從三月籌辦草草戲劇節、四月搬演《十殿》，還尬了文博會一腳，把劇團操到人仰馬翻的汪兆謙喘口氣說。「18歲前就是血氣方剛，想證明自己可以做好很多事情，希望被看見，所以我們東跑西跑，婚喪喜慶什麼做，因為沒有資源，缺少能見度，我恨不得把我的名片發給全台灣2,300萬人。」成年後，已經是大人了，就想穩定下來，好好把一些事情做得更圓滿，比如讓《十殿》可以翻演更多輪，繼續修整，使其成為代表這個世代的傳世之作。
18年來，劇團不只是演戲，早已更有系統的扎根在地。阮劇團有專屬的駐團編劇，還有劇本農場計畫，培育創作劇本人才。當初是拓荒來到嘉義，演員多是各地來的freelancer，但台北、嘉義來回的地理距離長期來說亦是耗損，「我要嘗試在台灣實現出一個劇場生態，這個生態系統底下，可以源源不絕的生產出有能量的作品，就需要有到位的人力。」阮劇團早三年前就著力在地演員的培訓，是為對未來的投資。
又如這次《十殿》的製作，有堪稱劇場史上最「華麗奢侈」的製作期，編劇有充足的時間做田野調查，孵育出劇本。劇團提供友善的酬勞，讓演員在排練期只專注在一齣戲上，不用到處尬工作。對比許多戲劇演出，演員是登台前三天才知道舞台的模樣，這對演員的信心影響很大。
阮劇團創團之初，即篤信藝術具有社會意義，在偏鄉鋪陳文化藝術近用，讓偏鄉的孩子能欣賞戲劇，讓藝術深入到生活；或是專屬於青少年藝術教育扎根與視野開拓的「草草戲劇節」，「我對藝術的公共性，是有興趣的。」汪兆謙說。「這不是一個人往前衝百步，而是一百個人往前踏一步。」一群人一起完成一件事，「能毫無保留的把自己的能量給出去，是人活著很重要的一件事情。」似乎道出阮劇團那總是拚了生命做事的因子。
