在來不及辨識建築的形貌與樣式以前，色彩總是率先印入眼簾，予人最直觀的印象。對比今日一眼望不盡的繽紛，昔時的社會，人們只能從自然資源中就近取材，鄉野間的竹籬茅舍、原住民族的石板屋、澎湖的咾咕石屋，同樣的材質賦予雷同的色調，風格古樸又融入地景環境。

隨著時代物換星移，便捷的物資流通交換，外來的、現代化的素材融入常民生活，多元是當代的一種必然，選擇堅守傳統或者擁抱新潮？人們往往是在衝突裡謀求共存的可能。

馬祖「島色」採集計畫

就如同2017年，一度引起騷動的馬祖東引的南澳聚落，灰樸的老舊民宅被漆上了鮮豔塗料，搶眼的色彩引起了大眾關注，既而開啟了一段對話：「什麼樣的顏色，才最能代表馬祖當地？」這一場關乎色彩美學的激辯，促使一群來自景觀、建築、室內設計、色彩美學等不同領域的專家攜手，他們走入村落，啟動了以「北緯26度島嶼顏色」為名的環境美學總體營造計畫。

當地獨特風土環境提供了色彩的線索，團隊採用來自瑞典的「NCS自然色彩系統」，花費足足一年時間，採集當地的自然與人文色彩，再與色票比對，從中化繁為簡，精挑細選出具代表性的「淡菜黑」、「石蒜紅」、「燈塔白」等18種顏色。

但這還只是第一步，美觀宜人的色彩設計，必須符合秩序與邏輯的安排，才能適地適性發揮出價值，「在這個依山傍水的環境，自然環境才是重點。」設計師蔡沛原以「主從關係」梳理不同建築之間的關係，好比對單一建築來說，建築本身是「主」，環繞著建築周邊的人工造景則是「從」；但放大到整體聚落來看，聚落是「從」，環繞著聚落的山海環境才是「主」。

先建立了基礎概念，再依循「黃金比例」的原則塗佈上色。所謂的黃金比例，指的是：「70％的主色調，25％的輔助色，5％的點綴色。」計畫主持人郭雅萍說明，聚落最主要的民宅，可採用低彩度的主色調，信仰中心的廟宇則以顯眼的點綴色來突顯出重要性。

人對於色彩的感受，誠然訴諸於主觀，「顏色本身，並沒有對錯；但倘若放置的環境條件、位置、比例大小是對的，就可以創造出美感。」郭雅萍以此總結。
 

改變日常色彩的化學染料

先運用科學儀器採集環境色彩，再從大量色票挑選，其實是現代人才享有的特權，在漫長的人類歷史上，有相當長一段時間，色彩的選擇其實相當侷限。

傳統的農業社會時代，對色彩最具敏銳度的畫家，創作以前，通通必須先認識顏料，需要什麼樣的色彩，自行著手配製。因著顏料素材主要取材自周遭環境的土壤、礦石、植物、生物，絕大多數都是所謂的「在地色」。

故在東方的中國水墨，有所謂的「淺絳山水」，即是元代畫家黃公望，取家鄉虞山的土壤製成赭色顏料，再敷染在水墨畫上。西洋水彩畫中代表性的「凡戴克棕」（Van Dyke Brown），是巴洛克時期的畫家凡戴克（Sir Anthony van Dyck），取德國科隆（Cologne）的土壤所製作成的顏色，在當時都曾風行一時。

然這樣的狀況，到了19世紀，英國化學家柏金（Sir William Henry Perkin）在研究奎寧的過程，無心插柳發現化學染料「苯胺紫」的存在，此後，愈來愈多的人工合成染料被發明。比起天然顏料，化學染料因以附著力高、不易輕易褪色、低成本等特性，快速地取代了天然顏料的地位。

化學染料固有其方便性，但傳統色彩中人文與自然互動的文化內蘊卻流失於無形。就如「北緯26度島嶼顏色」團隊調研過程中記錄的「東引藍綠」，這個在科學儀器上測定為「B50G」的藍綠色，其中藍綠各佔50％，背後實則呼應著馬祖當地海水的溫度、濕度、深度，與特有的花崗岩礦物質成分等資訊。

當顏色應有盡有，人們離環境卻愈來愈遙遠，顏料的科普知識也有了斷層，此刻驀然回首，才發覺到，孕育著無數生命資源的大自然，仍不吝提供追根究柢的解答。

從大地母親尋覓在地性

正如同藝術家洪晧倫所做。父親是廟宇彩繪師傅，藝術家學淵源甚深的他，從美術系畢業後，專攻西洋寫實主義。2007年，當他看著自己繪製得唯妙唯肖，與西方人不分軒輊的油畫作品，疑問油然而生：「我到底是誰？」

西方的，太遙遠，中國的，雖說同文同種，卻覺隔靴搔癢，令他兀自納悶：「在地性在哪裡？」這一路尋尋覓覓，黃公望的「淺絳山水」啟示了他：原來答案從來不在遠方，就在腳下所踩的這片土地。

他想仿效古人，從環境中提煉色彩，「現代的『絳色』都變成了化學染料，就失去了當時住在虞山山腳的黃公望，想把愛鄉的情懷訴諸於作品傳世的意義。」洪晧倫心想。但顏料製作的方法佚失已久，他只能嘗試從中外文獻等海量資料中自行摸索，他結合中國、歐洲、印度、日本等各方傳統門派，再跑遍寶島，將各地蒐集而來的素材，一一經過水洗、過濾、乾燥、研磨等步驟，製成上百支色粉。

以現代的語言來說，這堪稱是跨領域的「仿生學」，但其實是古老智慧的重現，「這些色粉（pigment），結合不同的介質（binder），就會變成不同的顏料。加入阿拉伯膠，就變成水彩；加入亞麻仁油，就變成油畫顏料；加入明膠，就是國畫顏料；加入蜂蠟，就變成蠟彩。」站在工作室裡，為瓶瓶罐罐的色粉所簇擁的他，就如同古代繪畫工坊裡的工匠，師法天地，實踐身土不二的生活哲學。
 

大地原色藝術家

腳踩大地的赭石（ochre），提供了人類繪畫史上最悠久的一支色彩。洪晧倫的研究亦如此，提煉自礦石土壤的「赭紅」，是他「大地原色」色系中最大宗的一支，其產地主要來自桃園台地、八卦山與新竹台地。但台灣生態的多樣性，遠超想像，花蓮大理石與金門瓷土的「白」，花蓮溪中蛇紋石的「綠」，知本溫泉泥的「黃」，這些豐富的發現，讓他意外又驚喜，「美國將土壤分成12土綱，在台灣就有11種，除了『永凍土』以外都俱全。」

其他自然界中的植物與生物，則提供了更多樣化的顏色，「藎草」、「福木」的金黃；「木藍」的青黛、靛藍與墨綠；「紫膠蟲分泌物」的胭脂紅；「豚骨炭」的象牙黑……。我們跟隨著洪晧倫走到鄰近工作室旁的農田，裡頭栽種著各種他所需要的植物，他神情自豪，因為這是他顏料「土生土長」的證明。

而這麼一步一腳印，過去創作上的心結順勢迎刃化解，他不再拘泥技法流派，「用植物，畫植物」、「用在地，畫在地」才是畫家浪漫的堅持，他用抽象表現大山大海瑰麗雄渾的意象，也用具體枯木剪影表現植物多樣化的型態樣貌，台灣大地的豐饒之美，都在他的筆下現形。

移民之島薈萃多元文化

然則，如同洪晧倫栽植在工作室庭院中的一株蝶豆花，這一種在泰國、馬來西亞常見的植物，近年在台灣迅速流行起來，因其花朵中富含花青素成分，是絕佳的天然染料，東南亞國家的人拿它入菜，洪晧倫則取來製成顏料。──這樣的現象暗示著，即便是來自土地環境的自然色彩，也是不斷流動的。

過去的人們，為了取得特定的顏色費盡了千辛萬苦，不計代價，在科技發達、交通運輸、資訊交換愈便捷的今日，再罕見的顏色也不足為奇，色彩的百花齊放，是全球化下的結果，也是各方文化彼此震盪、交流的展現。

在這應有盡有的選擇中，偏好什麼樣的色彩，不僅是世代審美的差距，更仰賴訴諸相同的文化脈絡與生命經驗的共感。正好比人口不過四百餘戶的馬祖南澳聚落，為了推廣使用特定色彩，「北緯26度島嶼顏色」團隊，也投入了大量的人力與時間，與在地居民進行溝通、討論。

而在聚集了各方新舊移民，高度發展的商業都會區，若無強制的法律約束，勢必呈現百花齊放的景觀。就如同走在首善之都台北，有著沿用清代「和璽彩畫」官式色彩的故宮博物院、兩廳院；也有日治時期，由日人建立，採用紅、白、灰三色的總統府；還有建於戰後，深受現代主義影響，清一色的白色商辦大樓；更別提是住商混合的民房，各色各樣的面磚、店招、遮雨棚與鐵皮屋頂……。

更多元的現代化材質、不同的產業、不同背景的族群，共存一地的繽紛景致，正是台灣人的日常，「正面地來說，這是一種民主的表現。」文資研究工作者凌宗魁說。

如同日本文化中有所謂的「和色」（傳統色），許多歷史悠久的國家，在色彩上有其強烈鮮明的喜好與表現，但在廣納各方移民的台灣，說不上有什麼代表性色彩，這現象背後反映的，更是台灣文化歷史的獨特，在這幅員不大的島嶼，短短數百年之間，融合各方族群，夾帶著截然不同的身世背景共處一地，沒有獨霸一方的權威，反倒是在這流動變化中，以其調和、融混的能力見長。因此回頭來看，當我們試問起：台灣色，是什麼顏色？在這紛呈的國度，所有的色彩都是缺一不可的存在。

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